他是因為家鄉敘利亞遭伊斯蘭國入侵攻擊，家人帶著他逃難，在土耳其博德魯姆（Bodrum）試圖搭船前往希臘尋求庇護。
因地質特性的因素，台灣濁水溪沖積扇、嘉南平原、屏東平原，以及蘭陽平原的地下水砷濃度偏高。根據社團法人台灣國際生命科學會（International Life Sciences Institute Taiwan, ILSI Taiwan）2017年的專欄顯示：「砷的型態可分為有機砷和無機砷兩大類，有機砷通常存在於海產類的食物中居多，對人體的毒性較低。
我國衛生福利部參照聯合國食品法典委員會（CODEX）之建議，訂定食米中無機砷含量之衛生標準值為每公斤白米中砷含量為200微克（0.2 ppm）、糙米為350微克（0.35 ppm），並自民國108年1月1日起施行。砷如何污染地下水與土壤、稻米中的無機砷？而為什麼嬰幼兒米製副食品中會驗出重金屬鎘？是否起因於農地污染？對此專家說明如下。張尊國（台灣大學生物環境系統工程學系名譽教授） 2020年12月15日 衛福部訂定之《食品中污染物質及毒素衛生標準》中，食品中重金屬鎘之限量，米的標準是0.4ppm，而嬰幼兒穀物類輔助食品及嬰幼兒副食品的標準為0.04ppm。農糧署每年都針對全台可疑地區定期採樣追蹤，偶有發現糙米超標即列管銷毀，同時也發現糙米與土壤砷含量高低無必然關聯張尊國（台灣大學生物環境系統工程學系名譽教授） 2020年12月15日 衛福部訂定之《食品中污染物質及毒素衛生標準》中，食品中重金屬鎘之限量，米的標準是0.4ppm，而嬰幼兒穀物類輔助食品及嬰幼兒副食品的標準為0.04ppm。
因而我們如何研擬出透過適當的土壤管理（例如：排水、施用磷肥或矽肥等）和選擇栽種水稻品種的方法，來降低稻米中無機砷之濃度是當務之急。研究發現灌溉管理如增加湛水期間，（註3）則可大幅降低稻米中砷的含量。在〈伍、北管婚變戲《三官（關）堂》抄本的口語傳統套式運用與敘事結構〉，筆者運用「佩利－洛德」研究口傳文學歸納出的概念，轉化普羅普對民間故事的形態學分析法，留意李維史陀對內容的重視，以上下場人物淨空為一台的分台方式，分析每台的內容，更容易找到「站頭」的存在。
其他各種祭典，分別統一於一天舉行。」將近十一點才跟家人一同回去。演戲市場的窄化必然導致戲班減少，對表演者而言，不只少了謀生的機會，也減少了登場磨練的可能。這是劇團拓展劇目的方式。
內政部在1968年公布的〈改善民間祭典節約辦法〉，要求農曆七月普度的外台戲演出，限於農曆七月十五日舉行一次。他頗自豪地說：「豐原祝中秋勝景，諒島內無以出其右者。
作為同一節日的演出觀察，今日的我們很難想像在步行可達的範圍內，一晚可以有七處在演戲。國民政府來台後，沿用民國18年（1929）在中國公布的〈寺廟監督條例〉與民國25年（1936）公布的〈寺廟登記規則〉，對廟宇實施嚴厲的管制。即使今日北管音樂與亂彈戲（北管戲）都列入無形文化資產保護的名單，現實的是，能夠長期吸引觀眾與否的並非其「國寶」之名，而是表演是否好看。既然能夠作為系統分類，表示演出內容的確有些經常出現的台詞與情節段落。
祭典日如演外台戲，應本節約原則，並須事前呈報主管機關核准。1952年台灣省政府民政廳為改善民俗，取締「拜拜」，並制訂取締原則。1977年後，全台僅剩「新美園」一團亂彈班，演員堅守舞台，流轉到暮年，內行人讚其技藝精湛，年輕人只見其垂垂老矣。百餘年來，亂彈戲的演出保留了源於清代戲曲、酬神戲的特質，然而也因日本統治者引入西方教育、衛生習慣與法令約束，還有二十一世紀以來對族群平等、性平教育的提倡，發生細緻的轉變，當然也包含了亂彈戲從業者因應社會氛圍而調整的演出方式。
這並不是張麗俊因「玩梨園」最晚回家的一次，他的日記裡也有數次「玩梨園」到十二點才回家的記載。但當後起的歌仔戲、客家戲借用或改編亂彈的扮仙劇目，滿足「儀式」的功能後，吸引觀眾與否的便是正戲的內容了。
各地的平安祭典以鄉、鎮、市、區或依當地習慣為單位，得一年舉行一次。「眾聲喧嘩」的外台環境，同一空間發生的各種事情，都可能分散觀眾看戲的注意力。
愛看戲的他帶著朋友「巡邏」附近的戲劇演出，一晚竟逛了七地。再從「漢陽」曾有客家演員以京劇的方式演《長坂坡》，被觀眾嗆聲：「你是騙我沒看過《長坂坡》啊。此外，有些固定的表演方式與特定的過場譜不能改，前者如《黃鶴樓》最後周瑜吐血，後者像〈斬瓜〉用【斬瓜點】，〈打春桃〉用【春桃點】。」可知以前熟悉亂彈的觀眾，從觀賞「正本戲」的經驗中建立其演出規範的樣式，若是與印象相左，則會出言「掠包（lia̍h-pau）」。以廟埕這樣的外台演出環境為例，戲劇演出僅是祝神活動的一環，廟內可能還有道士進行儀式，當進香的隊伍進來，鞭炮飛迸時煙硝塵上，加上周圍攤商的聲響紛擾，觀眾隨時可以交頭接耳討論劇情，或是進進出出。「漢陽」「日演北管，夜演歌仔」，下午演的不一定是亂彈的正本戲，也常以說戲的方式，演出混合北管、京劇唱腔的「傳仔戲」，其原則就是不要唱歌仔調就可以。
追溯台灣目前可以找到最早演出亂彈戲的團體，如出自霧峰林家頂厝林文欽家班的「詠霓園」或是宜蘭的「江總理班」，其成立時間都已臨近1895年日本統治時期。台灣亂彈戲的演出，與廟會節慶中人們想「娛神」，表達對神明的祝賀之情有關，此項特點也反映在其演出空間與表演的敘事結構裡
」將近十一點才跟家人一同回去。劇院的興建與商業利益息息相關，求新求變，以期吸引觀眾、增加票房，成為其營運的重要準則。
百餘年來，亂彈戲的演出保留了源於清代戲曲、酬神戲的特質，然而也因日本統治者引入西方教育、衛生習慣與法令約束，還有二十一世紀以來對族群平等、性平教育的提倡，發生細緻的轉變，當然也包含了亂彈戲從業者因應社會氛圍而調整的演出方式。他頗自豪地說：「豐原祝中秋勝景，諒島內無以出其右者。
即使今日北管音樂與亂彈戲（北管戲）都列入無形文化資產保護的名單，現實的是，能夠長期吸引觀眾與否的並非其「國寶」之名，而是表演是否好看。國民政府來台後，沿用民國18年（1929）在中國公布的〈寺廟監督條例〉與民國25年（1936）公布的〈寺廟登記規則〉，對廟宇實施嚴厲的管制。此外，有些固定的表演方式與特定的過場譜不能改，前者如《黃鶴樓》最後周瑜吐血，後者像〈斬瓜〉用【斬瓜點】，〈打春桃〉用【春桃點】。既然能夠作為系統分類，表示演出內容的確有些經常出現的台詞與情節段落。
演員對要扮演角色的表演內容也得知曉，李阿質提及有次在台北請主點《哪吒下山》，某位演太乙真人的前輩演員因沒有學過，演出不符合該有的演法，除了得向請主賠罪，還被人訕笑。演戲市場的窄化必然導致戲班減少，對表演者而言，不只少了謀生的機會，也減少了登場磨練的可能。
台灣亂彈戲的演出，與廟會節慶中人們想「娛神」，表達對神明的祝賀之情有關，此項特點也反映在其演出空間與表演的敘事結構裡。〈陸、北管家庭戲的敘事及其展現的群體心態〉將每台加以定義，可以在同類型的戲曲故事中，分辨其敘事結構的異同。
內政部在1968年公布的〈改善民間祭典節約辦法〉，要求農曆七月普度的外台戲演出，限於農曆七月十五日舉行一次。追溯台灣目前可以找到最早演出亂彈戲的團體，如出自霧峰林家頂厝林文欽家班的「詠霓園」或是宜蘭的「江總理班」，其成立時間都已臨近1895年日本統治時期。
1952年台灣省政府民政廳為改善民俗，取締「拜拜」，並制訂取締原則。各地的平安祭典以鄉、鎮、市、區或依當地習慣為單位，得一年舉行一次。以廟埕這樣的外台演出環境為例，戲劇演出僅是祝神活動的一環，廟內可能還有道士進行儀式，當進香的隊伍進來，鞭炮飛迸時煙硝塵上，加上周圍攤商的聲響紛擾，觀眾隨時可以交頭接耳討論劇情，或是進進出出。但當後起的歌仔戲、客家戲借用或改編亂彈的扮仙劇目，滿足「儀式」的功能後，吸引觀眾與否的便是正戲的內容了。
1977年後，全台僅剩「新美園」一團亂彈班，演員堅守舞台，流轉到暮年，內行人讚其技藝精湛，年輕人只見其垂垂老矣。亂彈戲的敘事結構受到其以「口傳」方式傳承的影響，由於在日治時期養成的演員不識字者居多，基礎訓練期不長，他們往往是在正式演出後，經過密集的表演與觀察，在腦海中逐漸歸納出套語與主題的資料庫，養就「腹內」。
這是劇團拓展劇目的方式。相較於台灣的其他劇種，亂彈戲扮仙劇目數量最多，儀式功能是其重要特色。
作為同一節日的演出觀察，今日的我們很難想像在步行可達的範圍內，一晚可以有七處在演戲。這並不是張麗俊因「玩梨園」最晚回家的一次，他的日記裡也有數次「玩梨園」到十二點才回家的記載。